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以草間彌生、劉野、劉煒、曾梵志、周春芽等為代表的當(dāng)代藝術(shù)家始終保持著對(duì)繪畫的探索，以高超的繪畫技巧與情感張力對(duì)變幻無窮的當(dāng)代生活與時(shí)代精神給予著自己的回應(yīng)。

王時(shí)敏早期探索大作《擬子久秋山圖》為北京文物商店舊藏，經(jīng)多為大家著文，先后出版三次，題跋著錄達(dá)三十一次。王時(shí)敏在秋山中覺醒，自此開啟“四王”畫派的輝煌，為明清繪畫史立下不可撼動(dòng)的里程碑。更有三十余件畫作直接展示明清正統(tǒng)畫派的山水承繼。

作為清代最具傳奇色彩的繪畫大師，石濤《山水集冊·紀(jì)游圖詠》以十二開冊頁形式紀(jì)游圖詠，詩畫對(duì)題，足稱石濤“詩書畫”三絕的驚世之作。張大千藏此石濤冊頁，不惜重金特為刊印出版多次，鈐印累累，幾乎傾注半生之情，難以割舍，自此冊頁的每一筆中汲取養(yǎng)分與解放。石濤藝術(shù)生涯中極具代表性的一部，匯聚他的藝術(shù)與思想精華。大滌草堂，搜盡奇峰，盡數(shù)在此。

吳偉的一生，是明代藝術(shù)家在精神困境中的縮影。他追求自由，鄙視俗務(wù)，卻始終未能逃離俗世。其畫境中的孤高與人性中的掙扎，共同成就此《松下問童子》在明代畫壇的典范地位。此作兩次展于浙江省博物舘，又借展揚(yáng)州博古館、松美術(shù)館，經(jīng)多次權(quán)威出版著錄，是吳偉存世真跡中的名作。

罕見陳淳晚年山水，此長卷《虎丘山卷》率性不流于狂怪，呈現(xiàn)吳門文人畫的新格局。名家遞藏，謝稚柳、蕭平、勞繼雄等鑒定大家的認(rèn)可，進(jìn)一步確立此畫真跡與藝術(shù)地位。《中國古代書畫圖目》《陳淳年譜》《中國古代書畫鑒定實(shí)錄》等多次權(quán)威著錄出版。

雍正帝，賜兵部匾額《祗邦整肅中》，如椽大筆，平和規(guī)矩，充分體現(xiàn)出一位有志帝王的修為與靜氣，展現(xiàn)著雍正帝主宰天下的決心。

和許多畫家一樣，張大千也同樣經(jīng)歷了描摹之路。他師古人、師近人、師萬物、師造化，最后達(dá)到“師心“的境界。《仿董北苑江堤晚景》則是在1947年十月間所仿，行筆如流水，水石幽深，平遠(yuǎn)險(xiǎn)易之行，莫不曲盡其妙。

溥儒得傳統(tǒng)正脈，他在傳統(tǒng)畫法嚴(yán)謹(jǐn)?shù)幕A(chǔ)上靈活變通，創(chuàng)造出新，開創(chuàng)自家風(fēng)范。此冊《雜畫集錦冊》畫面幽靜秀美，或闊浦遙山、或小舟曲岸、或堤柳晚煙，十分具有意境！

齊白石畫牽牛花，大約不出其「紅花墨葉」的畫法：大寫意為底，紅花墨葉，鮮明大方。而此件《牽?；ú菹x》 獨(dú)特之處在于除筋絡(luò)外，花、葉以青色出之，更為難得可見是白色牽牛，在白石老人傳世牽牛作品中，此作極為罕見！

李可染此件《江南春雨》，這樣明麗輕快的繪畫實(shí)在難得。他筆下的江南，真正寫出了江南水鄉(xiāng)的韻味，以及神髓，可以說，這是一幅可以入夢的美景。中國哲學(xué)“知白守黑”的哲理觀念，在李可染的筆下成為虛實(shí)，成為對(duì)比，成為明暗，也成為有無。

中國畫的變革之路上，林風(fēng)眠兼容西方藝術(shù)中的審美意識(shí)與表現(xiàn)手法，吳冠中強(qiáng)調(diào)形式語言在藝術(shù)創(chuàng)作中的重要性。《新林》是能夠集中體現(xiàn)吳冠中關(guān)于點(diǎn)、線、面和黑、白、灰等繪畫形式語言的理解的。在這幅充滿墨趣的作品中，橫的、豎的簡單墨線，是土地、是樹干，也是構(gòu)成悅?cè)私豁懙臉纷V，而點(diǎn)綴其間的墨點(diǎn)，像樹葉，也像樂譜上的音符，既奏出了華彩的樂章。林風(fēng)眠曾在《自述》中這樣寫道：“我的仕女畫主要是接受來自中國的陶瓷藝術(shù)，我喜歡唐宋的陶瓷，尤其是宋瓷，受官窯、龍泉窯那種透明顏色影響，我用這種東西的一種靈感、技術(shù)放在畫里?！?/p>

《捧花仕女》呈現(xiàn)出林風(fēng)眠追求“用線去表現(xiàn)體”以及他認(rèn)為線條本身即包含著一種神秘美的力量。

徐悲鴻的馬“一洗萬古凡馬空”，一改前人多細(xì)線勾勒畫馬法，他以雄渾的筆墨、粗狂的線條、運(yùn)動(dòng)的體勢來展示奔馬積極向上的精神、昂揚(yáng)不屈的斗志。《奔馬》作于1948年，此時(shí)他的這種大寫意畫馬法已臻至成熟，可信筆揮毫，筆墨蒼渾。圖中一匹奔馬從遠(yuǎn)處疾馳而來，精神抖擻，意氣風(fēng)發(fā)。

吳昌碩一生愛梅，此情至死不渝。吳昌碩最初接觸繪畫也是由畫梅開始。所以梅花成為吳昌碩作品中最為常見的題材之一。

劉海粟與黃山有著不解之緣，一生中曾十上黃山，并以黃山為題留下了許多精彩作品。此幅《黃山祥云》即為劉海粟第九次登臨黃山后所作，以酣暢淋漓的潑彩展現(xiàn)出黃山的氣象萬千與云海的變幻莫測。

清雍正·仿官釉鳩耳尊，造型仿青銅彛器并略加化裁而成，簡化圈足及雙耳造型，腹部線條更為垂墜圓潤，從而減幾分莊嚴(yán)肅穆，更為恬淡雅致，適宜陳設(shè)，外壁釉色同樣遵循古韻，仿宋時(shí)“鐵骨大官釉”，釉色清朗凝潤，皎皎如月。

乾隆皇帝對(duì)永宣青花蒼勁深沉極為尊崇，曾多次命景德鎮(zhèn)御窯仿燒，此式執(zhí)壺即仿永樂時(shí)期青花執(zhí)壺而制，永樂時(shí)期例參考北京故宮所藏，器型略加化裁，較之永樂時(shí)期更為秀美規(guī)矩，壺身上秀下實(shí)，穩(wěn)重典雅。本品屬于清宮御瓷之經(jīng)典品類，嘉慶、道光時(shí)期見清檔名稱或?yàn)椤胺滦G青花仙桃有蓋執(zhí)壺”，因彼時(shí)清宮對(duì)永樂宣德青花無法區(qū)分，概以宣窯呼之。此品類盛行于嘉道二朝，止燒與道光二十五年，因其造型復(fù)雜，燒造及留存時(shí)期極易損壞，故而難有整器傳世，本品壺蓋尚存，更為難得。

乾隆御窯領(lǐng)銜拍品為清乾隆 御制綠地軋道洋彩通景“十八羅漢”圖雙耳撇口瓶，該器雖經(jīng)歲月流轉(zhuǎn)不具款識(shí)，但工藝精湛絕倫，外壁以多重釉彩繪飾，腹部通景式繪十八羅漢圖，結(jié)合現(xiàn)存李公麟繪《十六應(yīng)真圖》，以及冷枚等宮廷畫師所繪羅漢，其形象及衣紋于本品中皆有所摹，而內(nèi)廷粉本畫畫人臨仿古畫的同時(shí)，也以仿古為本，結(jié)合圖式創(chuàng)新，故于此瓶之上可見摹古所繪十八羅漢尊者，又以西洋畫法中的明暗對(duì)比描繪人物面部及衣紋，繪畫細(xì)致工整，諸彩絢麗濃妍，觀之濃郁的宮廷氣息撲面而來，誠為乾隆早年御窯推陳出新力作。

清代帝王心儀宋瓷的古雅氣息，多次命景德鎮(zhèn)御窯廠以宋瓷為范本制瓷，唐英任職督陶官時(shí)期，銳意探索，最終成功燒制了各類仿古瓷器，尤其以乾隆早中期所制最為成功。本件貫耳瓶造型最早出現(xiàn)于宋代，其器形制為仿青銅器投壺造型。自乾隆燒造以來，一直流行至晚清。本件貫耳瓶頗具宋哥釉“金絲鐵線”質(zhì)感，令人心曠神怡。釉色澤淡恬幽靜，釉面瑩潔溫潤，器型敦厚古樸，配以錯(cuò)落有致開片，穆穆之中透出高貴渾雅之氣，以詮釋宋人崇尚一色純凈之美學(xué)理念。

同可代表乾隆時(shí)期超絕工藝的御制紫檀雕云龍紋三屏風(fēng)式佛龕，選料甚為考究，紫檀滿徹，做三屏風(fēng)式，以榫卯結(jié)構(gòu)拼接，背面以描金滿、蒙、藏、漢四種文字題記：

乾隆四十一年（1776年）八月二十六日欽命阿旺班珠爾胡土克圖認(rèn)看供奉利益新造金鑲松石不動(dòng)佛

乾隆四十一年（1776年）八月二十六日欽命阿旺班珠爾胡土克圖認(rèn)看供奉利益新造金鑲松石藥師佛

乾隆四十一年（1776年）八月二十六日欽命阿旺班珠爾胡土克圖認(rèn)看供奉利益新造金鑲松石獅吼佛

據(jù)《清檔》記載，乾隆四十一年正月初六日“將造得金廂松石不動(dòng)佛一尊、金鑲松石獅吼佛一尊、金廂松石藥師佛一尊，俱交太監(jiān)胡士杰呈覽，奉旨配雕龍搭腦紫枟木三屏峯一座，得時(shí)刻四樣字填金，欽此。于二十三日將造得金廂松石佛三尊，畫得雕龍三屏峯紙樣一張持進(jìn)交太監(jiān)胡士杰呈覽，奉旨照樣準(zhǔn)做。”該龕全部制作流程，可與清宮檔案一一對(duì)應(yīng)，十分難得，具有極高的藝術(shù)欣賞性及研究價(jià)值。

本品為尊勝式佛塔，是為紀(jì)念釋迦牟尼戰(zhàn)勝病魔，證達(dá)自主生死之境而建，亦可代表世尊入滅之后之法身，以供奉養(yǎng)。它既是信徒朝禮圣地的指引，也體現(xiàn)著對(duì)圣者的追思與崇拜。佛塔以精銅鑄造，通體鎏金嵌寶為飾，呈覆缽式，下承方形基座，象征須彌山，樣式為典型的須彌座式，分臺(tái)基、上枋、下枋三部分,中部束腰，其上為三層圓形的塔階，顯示其為尊勝佛塔，瓶狀塔身象征功德圓滿，塔身正中開蓮瓣形「眼光門」，其內(nèi)供奉結(jié)跏趺坐于蓮臺(tái)之上的尊勝佛母。十三層塔頸象征佛教所謂的十三重天，又可表示修成正果的十三個(gè)階段; 塔剎又分為火焰、日、月及承露盤，象征蒼穹。

此尊四臂觀音像，頭戴繁復(fù)五葉寶冠，頭頂寶珠頂嚴(yán)，束發(fā)高髻，余發(fā)垂肩，耳際繒帶飛揚(yáng)，耳下垂圓環(huán)，面相圓潤，神態(tài)寧靜。上身雙肩披帔帛，飄帶于兩手腕間分別繞成半圓環(huán)，而后從兩腿下對(duì)稱垂搭于蓮花座正面座壁上，形式獨(dú)特而美觀；下身著長裙，腰間束寶帶；胸前佩戴項(xiàng)圈和連珠式瓔珞，手足戴釧鐲。帔帛及僧裙皆用寫實(shí)手法表現(xiàn)，生動(dòng)自然，尤其是垂于座前的飄帶寫實(shí)性極強(qiáng)，給人以絲織物的柔軟質(zhì)感。

秋拍延續(xù)「靜觀雅集——古代玉器專場」，拍賣焦點(diǎn)要數(shù)兩件傳承有序的玉雕作品，其一為元白玉臥龍鈕方印，1975年Alan and Simone Hartman伉儷購自倫敦Bluett and Sons，其后于2006年香港佳士得釋出，印取白玉為材，玉質(zhì)瑩潤如荔，扁方形印臺(tái)，其上透雕蹲龍為鈕，底部印面陽文篆書“唐氏子子孫孫用之為相”，金石意味濃厚。

另一為清乾隆 白玉雕瀛洲鶴壽山子，此件2001年購自臺(tái)北嘉記珠寶，其后由臺(tái)灣清翫雅集會(huì)員珍藏，取大塊白玉籽料圓雕而成，局部留有斑斑沁色，所飾主題于《清檔》之中也可體現(xiàn)，貢檔進(jìn)單之中“載鶴仙槎”“鶴壽仙槎”“玉松鶴壽仙山”等，即為本品紋樣，整器玉料精純，尺寸豐碩，盡展清代玉匠創(chuàng)意巧思及精湛工藝。

再者是潘伯鷹批校跋本《后山詩注》十二卷，值得一提的是，這部書乃是由清末頗負(fù)盛名的文史家潘伯鷹進(jìn)行通篇批校，細(xì)細(xì)數(shù)來，手書批校之處竟多達(dá)一百余處，由此足見其考訂是何等的精細(xì)詳實(shí)。潘伯鷹在批校過程中，旁征博引諸多書籍來作為佐證，而且整個(gè)敘述條理清晰，邏輯嚴(yán)謹(jǐn)，實(shí)在稱得上是善本中的極品，備受推崇。

另有同一藏家早年機(jī)緣巧合之下，從文物商店庫中獲得了一批信札，這批信札涵蓋的人物極為廣泛，囊括了清朝眾多的名臣以及文人雅士，數(shù)量多達(dá)上百位之多，像陸潤庠、夏同善、費(fèi)念慈、陳夔龍、王懿榮、潘祖蔭、曾國藩、盛昱、孫毓汶、胡林翼、翁同龢、沈曾植、喬大壯、潘伯鷹、梁鼎芬等諸多耳熟能詳?shù)拿私栽谄渲?。這些信札為我們開啟了了解晚清士大夫社會(huì)生活、生平交往以及政治關(guān)系的大門，透過它們，我們仿佛能夠撥開歷史的迷霧，大致窺探到那個(gè)時(shí)期大清士大夫階層身處官場的真實(shí)模樣，知曉他們的生活狀態(tài)，了解其交往圈子，進(jìn)而更為深入地洞察那個(gè)復(fù)雜時(shí)代下的政治關(guān)系以及社會(huì)結(jié)構(gòu)，意義非凡。

更為有趣的是《巢章甫舊藏 袁克文藏書目》，其中所涉及的善本總計(jì)有140余件之多。在這些善本里，宋本善本中收錄了不少堪稱稀世珍寶的書籍，例如《春秋公羊傳解詁》《古三墳書》《群經(jīng)音辨》《周易兼義》《水經(jīng)注》《禮記正義》《論語集注》《史記》等等，皆是極具價(jià)值的善本之作。同時(shí)，出于對(duì)學(xué)術(shù)研究的深入考量，袁克文對(duì)明清時(shí)期的精刊精抄本也格外關(guān)注，要知道，這些版本往往都經(jīng)過了學(xué)者或者藏書家的精心?？薄⑴?，它們就像是一座座蘊(yùn)藏豐富知識(shí)的寶庫，對(duì)于我們深入探究古代文化、歷史、文學(xué)等諸多領(lǐng)域來說，有著不可忽視的重要參考價(jià)值。

一直以來，書齋案頭承載著中國人獨(dú)有的浪漫情懷，它凝聚著深厚的文化韻味。而本季秋拍有幸得到了藏家們的充分信任，得以與各界好友共同參與這場文化盛宴，一同領(lǐng)略古籍善本所散發(fā)出來的獨(dú)特魅力，感受歷史與文化交織的深厚韻味。

另呈現(xiàn)多組典藏級(jí)翡翠珍品，通體滿綠的無事牌、擁有純凈無暇的質(zhì)地，顏色濃陽，頗具彰顯帝王綠翡翠的氣韻。渾圓翠綠的福鐲一對(duì)，顏色鮮艷，匯聚翡翠種色之美，另隆重呈獻(xiàn)一對(duì)珍罕的天然冰種翡翠蛋面吊墜與戒指套裝，蛋面尺寸碩大，稀罕的玻璃種，水頭充盈，成對(duì)出現(xiàn)更為稀有，翡翠種水色的完美質(zhì)地，結(jié)合工藝將翡翠升華成一件藝術(shù)品，兼具極高的收藏價(jià)值與投資潛力。甄選一眾品質(zhì)優(yōu)秀的珠寶首飾，以饗藏家。