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吳昌碩摹石鼓書風在中年以前，蹈循法度，較為拘謹；而中年后，在廣臨漢碑基礎之上，漸漸卸下斧鑿，夾雜篆箍之法，借鑒周秦金文、刻石的筆意體勢，筆力道勁，形成自己雄渾古樸的書風；晚年又有所變化，落筆交疊順達，字字沉實，有力鼎千斤的力量，遒勁用筆頗具新意。

本作品中的石上詩篇與先秦《詩經(jīng)》一脈相承，大意是：備好駿馬與馬車，像君子一般游玩打獵，渲染了故人一種追求美好的祈愿，也是春秋時期帝王諸侯立銘時慣用的綴語，展現(xiàn)對君子之風的向往。石鼓文是吳昌碩的知己，與生逢亂世、中年放手一搏的吳昌碩人生經(jīng)歷相契合照應。

正如近人向燊評其書云：“昌碩以鄧法寫石鼓文，變橫為縱，自成一派?！?/strong>此書軸章法布局呈縱勢結構，左低右高，參差去姿，略有倚側。用筆風格明顯，線條粗細富于變化，沉厚渾樸，筆力雄健。起筆濃厚，落筆自然，收筆干脆利落，行筆順暢自如，豎線起筆裹峰入紙，力在其中，構成自然圓轉的弧線。摹寫既師原文之筆，又匯入他書之意，得其形，又獨具風骨。

吳昌碩筑“蕪園”，植菊頗多，自釋“蕪”以“草木以蕪而生，天地以蕪而萬物成，人以蕪而永保令名”，其寫菊亦率性而為，不事修飾，亦不拘于時人追摹揮叔法為準繩，自出機杼，以金石筆意入畫。本幅《菊石圖》以其善用構圖寫雙菊蒼石，赤黃雙色，濃墨綴葉，淡墨淺赭，寫蒼石，疏密相濟，奇崛之氣，縱橫滿幅，乃其成熟期之作。

吳昌碩畫菊花或伴以巖石，或插以高而瘦的古瓶，輿菊花相映成趣。胸有成竹，靈感勃發(fā)，凝神靜氣，舉筆潑墨，一氣呵成。畫面繪巨石一尊，叢菊兩簇，將兩簇菊花生長的自然生態(tài)交待的清清楚楚，起承轉合，法度森嚴，看似尋常，匠心獨具。在設色厚重的葉片襯托之下，菊花更顯火紅嬌艷，花朵或聚或散，或虛或?qū)?，設色精雅濃重。純?nèi)嗡咳境龅氖纳n茫氣勢與設色濃麗筆意繁復渲染出的菊花的嫵媚姿容又形成強烈對比。而菊花殷紅、花青和淺粉的顏色變化和葉子墨色的濃淡變化，相互呼應，渾厚沉穩(wěn)、淋漓酣暢，構圖不拘陳法，巧于經(jīng)營布勢?；ㄈ~用色淹潤，筆力沉穩(wěn)老辣，果斷干凈。整幅畫面秋花爛漫，秋色斕斑。筆墨沉雄厚重，設色鮮明濃艷，表達了畫家潔身自好的高尚品格。

陸儼少在山水畫中獨創(chuàng)了兩種新技法，一是“留白”，二是“墨塊”。所謂“留白”就是在水墨繪畫過程中留出白痕，這種白痕在他的作品中多數(shù)用來表現(xiàn)云霧，也可以被看成泉水、山徑和浪花。留白要以墨色反襯，所以陸儼少又創(chuàng)“墨塊”法，以濃墨積點成塊。他還擅長用長線條描水勾云，其水紋描法寫盡了江波萬態(tài)。他勾云則是以較細的拖筆中鋒畫云的場面，以較淡較毛的曲線畫云的陰面。另外，他畫石每每空勾無皴，只用一根起伏變化的線條表現(xiàn)山石的結構，往往起筆墨跡厚重，直到墨色淡干飛白，再蘸第二次?！短迫嗽娨鈭D》當屬陸儼少晚期雄健畫風的代表，陸儼少對古典詩詞有很深的研究，經(jīng)常以古人詩詞為主題來創(chuàng)作，此圖取唐人張繼《楓橋夜泊》之意，以飽含水分的重墨勾畫出山石輪廓，并用繁密的點形成的大塊面來突出主題，其筆墨顯得老辣而醒目，氣勢顯得爽快，渾淪而突出。遠處山巒之上的樹木全以筆墨鋪陳帶過，顯得更趨于符號化與精練化。陸儼少這種符號化又很精練化的筆墨，在其畫面的空間結構的組合之中，最注重突出的就是氣勢了，而這種勢首要求是以筆墨構成的虛實對比來突出畫面的主題，在這幅作品中前景之水以細碎的短線條來表現(xiàn)其波瀾生姿之勢，后處之云以留白處理，并以其來映襯山體之實。這種主體用重墨，外圍用空白的方式也正是陸儼少的突出之處，這種在風格上更注意強調(diào)畫面大疏大密的結構氣勢組合方式，與他原來不十分注重結構組合變化的大面積鋪陳已經(jīng)顯得有很大的不同，從而更加體現(xiàn)了陸儼少后期作品充實又空靈，空靈中包含充實的雄健畫風。

《唐人詩意圖》描繪了午夜時分的景象：月落、烏啼、霜滿天。上弦月升起得早，半夜時便已沈落下去，整個天宇只剩下一片灰蒙蒙的光影，造成一種意韻濃郁的審美情境。意象疏宕：城、寺、船、鐘聲，是一種空靈曠遠的意境，從四面八方圍向畫家自己夜泊的小舟，使他感到身外的茫茫夜氣中正瀰漫著滿天霜華。一靜一動，一暗一明，一江邊，一江上，景物的配搭組合頗見用心?！皸鳂蛞共础敝耥嵅诺玫阶钔昝赖谋憩F(xiàn)，這首詩便不再停留在單純的楓橋秋夜景物畫的水平上，而是創(chuàng)造出了情景交融的典型化藝術意境。

戲劇的華美，中國畫的寫意，西方現(xiàn)代繪畫的夸張變形，各自帶著豐厚的遺產(chǎn)走進關良的內(nèi)心世界，關良從三大巨人的肩膀上起步，在繪畫史上是空前險路，他篳路藍縷的先行開拓使得戲劇人物畫這一獨特的藝術形式逐步成為了自己的風貌。它雖然不同于史詩長卷的宏大氣魄，卻以率真、自由的動人風姿拓寬了中國繪畫的語言和精神疆域，它是藝術家最直接的生命符號，更是心靈的外化。和其他的藝術大師們一樣，關良最大的貢獻是以與眾不同的方式—或借西學之法，或在傳統(tǒng)中翻新，讓中國畫重新回到了感性，感受人生和生活，重新找到了人的價值所在，這一點，比筆墨上的貢獻更令人稱道。